可能是近期最好的日本电影了。

2021-03-25

二战题材的影片一直是很多导演、编剧汲取灵感的来源。战争的残酷与之相对带来的凄美的美感是成正比的。

生死、国恨、离散。矛盾上升至世界、人类，其集中激化后的爆发，为所有情绪和行为蒙上一层悲壮感。

家是社会关系组成的基础单位，家庭的关系组成和相处模式也是一国社会与政治的最小投射。在《间谍之妻》中，把日本传统家庭婚姻中的夫妻权力的割裂、矛盾和猜忌，被战争放大无数倍，再与政治和国家政权紧密相连。

我们发现了第一顺位的牺牲品：妻子。

提到黑泽清导演多会提到他对于悬疑和恐怖元素在电影中的编排和精妙掌握。

而其实黑泽清对于人心中的末世和悲观情节、甚至平庸生活中家庭细小矛盾堆叠造成的情绪挤压也有十分独到的处理方式。

在《东京奏鸣曲》时期黑泽清就显露出了回归现实主义叙事的倾向。其实不管是之前的《超凡神树》也好《岸边之旅》也好，尽管有奇幻元素的参与，但究其内核总是对人内心不可知的恐惧。

《间谍之妻》自然也承袭这一主题。

电影开始于真丝交易厅的门口。门口有一黑一白西装的两个男人，一队军人来到这里。

而随之引出的是一起“外商间谍事件”。

日本军队指责从事真丝贸易的英国人从事有关间谍活动。这一事件引出了男主角优作和他的侄子、以及刚被调来神户的中队长太治。这也直接与开场门外一黑一白的两名西装男子对应——优作和太治完全不同的立场。

随后女主角智子出场。女主角在影片的出场也是值得玩味的。女主角一开始的出现是不在场的，是被太治和优作在话语中提及，作为两人寒暄的开场，而之后两人的对话则是像过招一般刀光剑影。智子的被提及只是两人交手的切入点。

女主角智子的出场是处在三重观看的视角下的：一是被观众观看；二是在戏中戏里面作为一个被观看的“偷盗者”的形象；三是被丈夫优作（摄影机）观看的，丈夫站在摄影机后，以一个旁观者、局外人的形象，用冷静到几乎残酷的目光看着自己的妻子。

而如果智子一开始戴的面具是一种反抗被观看的行为，那优作作为导演则是命令她消解这种行为——让她摘下面具，重新成为被凝视的对象。

在玛丽·安·多恩的《电影与装扮：一种关于女性观众的理论》中提到：戴眼镜的女人同时意味着理智性和不可欲求性；但是当她取下眼镜的那一刻（那一刻几乎总是要出现，并且总要联系到某种感官的性质），她就会被转化为奇观，一种欲望的合适图形。

诚然，在戏中戏里，智子不是戴眼镜的知识分子，但智子的理智性是作为戴着面具的“偷盗者”的存在，这个外在身份标识了她的不可欲求性。

而随后智子在戏中戏里饰演的百合子摘下面具被认出时，两重观众（一是影片中的观众二是屏幕前的我们）都感受到了影片营造的凝视/窥视的快感。

而智子的出场则清晰明确地告诉我们影片名字已经告诉过我们的。这部片子不是女性主义影片，它把女性放在边缘化的牺牲者的位置，智子不是智子，她是优作的妻子，她是间谍之妻。

智子在影片中摘下面具的瞬间

而后视角被导演巧妙地转移到了智子的身上，观众再以智子的视角去窥视她与两个男性之间的关系。

智子作为一个传统的日本女人，她认为爱是一切，家庭是一切。她的私人情感构建起了她的整个社会关系网，她与人的感情的深浅构建了别人在她生活中的价值排序。在她的生活中，她是一名妻子，丈夫优作是最重要的，是家庭权力的中心，因此她甘愿依附于家庭，且她很自豪她的家庭被她维护得很好。在她的世界观中，她是一个优秀的女人。

而随之而来的约翰送给优作的布料则说明了她与丈夫之间的无法逾越的鸿沟，也说明了智子——一个日本传统家庭的妻子，在战乱中对矛盾的父权（国家政权和家庭权力中心）的选择和依附。

智子想要丝绸做和服，而丈夫优作则要求智子去做西装。对于智子而言她只想要顺从丈夫，却没发现两人观念的疏离。智子一开始就没有进入过优作的生活。优作看向她时她被“关在”了“门框里”。

而智子和太治的关系更是有趣。两人在房间里共饮威士忌的情景，更像是一出情欲戏。朦胧的布光、昏暗的房间、冰块碰撞酒杯的清脆响声、推拉式的交流和饮酒。

这个情景和后面智子得知大坂裕子和丈夫之间千丝万缕的关系后的梦境相呼应，传达出智子潜意识里对优作和太治的选择倾向：她和丈夫的恩爱是她用心维系都无法延续的患得患失，而对太治则是婚后道德禁锢下欲望的潜逃。与其说是智子的梦境，不如说是她的梦魇——她的本我在对超我进行反抗。

智子和优作一直不在一个空间里

智子和太治共品威士忌

智子当然不会允许自己的家庭受到别的女人挑战，甚至任何人的挑战都不行，哪怕是她自己潜意识里对太治的欲望还是仅仅只是优作侄子的文雄。

她要丈夫只信赖她一个人。她的家庭对她来说无比珍贵，是她存在的价值和意义，而丈夫是她唯一信任的人。她要丈夫也如此，所以她举报了侄子文雄，她让丈夫失去所有的援手，只留她一块浮木。

可戏中戏里为爱而死的百合子，也是她的人生预告。

在两人准备离开日本潜逃前买东西的戏，是智子给自己编织的最幸福的梦。她“周年纪念日”里体会到了曾经她从没体会到过的丈夫对她的温柔和偏爱。

而二人去当铺的那场戏则是智子情绪的外放。在那场戏中，智子认为自己了解了丈夫，两人重新回到一个空间里——之前两人在公交车上并排坐的场景、一起开车的场景等。

“我现在感觉我是真的和你在一起了。在当铺外面我感觉我是你的眼睛。”而这一切只是丈夫设下的局。优作离开得果断。智子进了疯人院。她是个牺牲品。

而在这场当铺外的戏中，黑泽清导演在场景调度上让质疑者的声音消失了。整部影片以内景为主，被戏称室内剧。

但当铺外的调度十分精妙、流畅。不仅通过智子和优作两人在人群里的分开与追寻来表现智子与丈夫之间永远隔着的一堵透明的墙。把智子做了一个荒诞位置互换，智子看似变成了凝视的主体，看着在人群中丈夫的背影，实则如后面的台词“我感觉我是你的眼睛”。

智子的凝视是男性化的，所代表的主题并不是她本人，而是完完全全把自己交给了丈夫，自愿放弃自己作为独立个体的权力，把自己完全献身给丈夫和家庭，献身给社会道德，智子把自己泯灭，消失在父权制下。

如果说智子在这场戏中做出了情感和道德的献身，那优作则在这场戏中坚定了牺牲妻子的想法。

黑泽清导演通过窥视的视角让优作和军队置于画面纵深的两端，优作在前，军队在后，两者同时前进，到路口相逢后优作和军队互换了位置，变成军队在画面前而优作在后。

这恰好说明优作内心在面对强权和自由时的压抑、纠结和孤独。而智子重新追上优作后优作在权力的注视下回到画面中心，可视线却在画面外，这也暗示了二人的结局。

智子永远是丈夫选择牺牲品中的第一顺位。在整部影片中，作为一个沉默的在场——政治权力与时代背景中，作为权力两方的其实是优作与太治。而优作与太治则在整部影片中的对话似乎表面都是围绕着智子的。

“智子看到你会很高兴的。”“我可不想让那个人不幸福。”

但就其核心是智子作为两人话语间权力交锋的一个牺牲品，智子被物化了，她象征着权力和胜利勋章，是优作和太治争夺的物件。

他们并不是像智子那样把彼此间的感情放在第一位，甚至都不在乎智子心里到底爱的是谁，只在乎智子现在作为一个“妻子”是属于谁的。通过三人间的感情冲突勾画了优作和太治两方权力的争夺。

波伏娃在《第二性》中说到：“在资产阶级社会，女人的作用之一就是炫耀自己：她的美丽、她的魅力、她的聪明、她的优雅、是丈夫财产外在的标志、同他的小轿车一样具有同等价值。”

“凡是男人都多少重现康道里斯。他炫耀自己的妻子，因为他认为这样是展示自己的价值。”

优作在影片开始毫不掩饰地张扬他对智子的占有。甚至以炫耀的方式在太治面前提起智子。而且在智子质问优作和他侄子文雄时，两个男人给智子的回答都是一样的：“他去面对苦难，只是为了让你安居乐业。”

智子从来都无法理解，她觉得自己牺牲了那么多来维护家庭，那家庭就该在她掌握的范围内。所以她可以继续为了掌握和得到丈夫的情感，牺牲更多甚至背叛了国家，最后迷失在父权的语境后，她甚至不知道自己为什么要牺牲，牺牲了什么。

所以最后战争结束后，她头顶上的两个“父权”一个是她的国家，一个是她的丈夫。都消失了。她的整个世界为之崩塌，于是她崩溃了。终于在海边哭了出来。

往期推荐

关注全国艺联视频号，解锁更多精彩